사진을 기반으로 기록, 설치 등 다양한 방식으로 작업을 확장해온 박희자 작가와 이야기를 나누려 합니다. 그의 최근 프로젝트 <POST-ER>는 베를린의 거리 곳곳에 사진을 포스터 형식으로 붙이고, 그것이 사회적 개입과 환경 속에서 사라지고 변형되는 과정을 기록한 작업입니다. 도시 속 이미지의 운명, 감상자의 위치, 그리고 사진가의 역할에 대한 질문들을 품은 이 프로젝트는 이미지 과잉의 시대에 우리가 ‘본다’는 행위 자체를 다시 생각하게 만듭니다. 오늘 인터뷰에서는 이 작업이 시작된 계기부터, 거리에서 벌어진 예기치 못한 사건들, 그리고 그가 사진 이후의 작업을 어떻게 구상하고 있는지 들어보려 합니다.
Q1. <POST-ER>는 언제, 어떤 계기로 시작하게 되었나요? 디지털 시대에 수많은 이미지가 흐르는 상황 속에서, 포스터를 직접 거리 공간에 부착하고 그 과정을 기록하기로 한 이유가 궁금합니다.
2022년, 베를린의 Künstlerhaus Bethanien에서 1년간 레지던시 프로그램에 참여했습니다. 길지도 짧지도 않은 시간이었기에, 사진가로서 이 도시에서 무엇을 기록할 것인가에 대한 고민이 많았습니다. 그러던 중 지하철 근처에서 아주 이상한 상점를 보았습니다. 겉보기엔 평범한 키오스크처럼 보였지만 알고보니 가게 전면을 사진으로 인쇄해 뒷면에 부착해 놓은, 말하자면 '진짜처럼 보이는 가짜'였습니다. 그걸 촬영한 작업이 <Kiosk, Berlin>입니다. 상품이 가득한 내부 이미지와 정면을 응시하는 점원의 모습이 너무 생생해서, 실제로 물건을 사려다가 당황하는 사람들도 있었습니다. 우스꽝스러운 장면이었고 동시에 그 주인 아저씨의 이미지 사용이 인상 깊었습니다. 이를 계기로 이미지도 도시의 구조를 구성하는 하나의 층이 아닐까하는 생각을 하였습니다. 그 이후로 거리에서 생동하는 이미지들에 주목하기 시작했습니다. 그러다 포스터가 눈에 들어왔는데요, 그것들이 쉽게 노출되지만 또 금새 다른 이미지에 가려져 사라지는 과정을 보며 인쇄된 이미지의 순환임에도 마치 디지털 이미지의 운명과 비슷하다고 느꼈고, 저도 그 흐름속에 제 이미지를 포함시켜 그 운명을 점쳐보자는 생각에 <POST-ER> 프로젝트를 시작하게 되었습니다.
Q2. 포스터로 선택한 이미지들은 기존에 발표하지 않았던 사진들이라고 들었어요. 어떤 기준으로 이 이미지들을 골랐는지, 그리고 그것들을 '포스터'라는 매체로 옮긴 이유가 있나요?
포스터에 사용한 이미지는 제 첫 사진작업 시리즈의 일부 입니다. 사진에 대한 열정이 가장 뜨거웠던 시절에 촬영한 이미지들이라 개인적으로는 애정이 가득한 작업입니다. 그러나 이후 대학원에 진학하면서 사진이라는 매체 자체에 대한 고민이 깊어졌고, 작업 방향도 많이 바뀌었습니다. 그래서 이 작업은 제 포트폴리오에도 이력서에도 넣지 않았습니다. 앞으로도 넣지 않을 것 같습니다. 그런데 바로 그 ‘애정은 있지만, 사용되지 않는’ 상태가 지금의 이미지들이 처한 상황과 비슷하다는 생각이 들었습니다. 현대의 이미지는 만들어지고 존재하지만, 너무 많아서 결국 쓰이지 못하거나 금세 잊히곤 합니다. 그래서 이 시리즈 중에서, 거리에서 사라져도 괜찮다고 생각하는 이미지들을 골라 포스터로 제작해보기로 한 것입니다.
Q3. 포스터를 거리 곳곳에 붙이고 나서, 예상하지 못했던 일들도 많이 겪으셨을 것 같아요. 특별히 기억에 남는 사건이나 장면이 있다면 이야기해 주세요.
거리에 붙은 포스터가 빠르게 교체된다는 건 알고 있었지만, 제가 직접 붙인 포스터가 단 2시간 만에 다른 포스터에 의해 가려졌을 때는 정말 충격이었습니다. 사실 프로젝트가 단 며칠 안에 끝나버리게 될까 더 당황했던 것 같습니다.
그리고 이후 며칠 동안 제 포스터 위로 다양한 전단지가 붙기 시작했고 초반엔 그 내용을 자세히 보진 않았었습니다. 그런데 여섯째 되던 날 OranienPlatz에 붙인 포스터를 확인하던 중 한 튀르키예 국적의 할아버지로부터 불호령을 받은 일이 있었습니다. 당시 저는 독일어를 못 알아들으니 단순히 포스터를 붙인 걸 문제 삼는 줄 알고, 그저 "아트프로젝트! 아트프로젝트!"만 반복해서 말하다 상황이 종료되었는데, 그날 밤 사진을 보정하면서 보니 제 포스터 위에 작은 전단이 붙어 있더라고요. 번역기로 확인해보니 쿠르드계 사람들이 튀르키예 정부에 항의하는 시위 일정이 적힌 전단이었습니다.
그건 제 작업과는 전혀 다른 이야기였지만, 같은 장소에서 동시에 존재하고 있었던 거죠. 재밌는건, 이런 일들이 오프라인뿐 아니라 온라인 이미지 환경과도 닮아 있다는 점입니다. 요즘 온라인에서는 시간과 공간이 압축되잖아요. 이미지들이 제각기 다른 맥락에서 생성되는데도, 하나의 뒤섞인 타임라인 위에 병치되면서 완전히 다른 내용이 같은 공간에 머무르게 됩니다. 거리에서 제 포스터 위에 덧붙여진 전단처럼, 디지털에서도 이미지 위에 이미지가 겹쳐지고, 결국 그것들을 따로 떼어볼 수 없게 되는 거죠. 그런 점에서 이번 작업은 아날로그 방식이지만, 디지털 이미지 환경의 질서 없는 흐름과도 많이 닮아 있다고 느꼈습니다. 이밖에도 포스터를 찢는 사람들, 그 앞에 모여서 웅성거리는 사람들… 제 작업을 중심으로 아주 다양한 반응들이 일어나는 걸 지켜볼 수 있었습니다. 이 모든 게 예상 밖의 일 또한 작업의 일부처럼 느껴졌습니다.
Q4. 이번 프로젝트는 베를린의 거리와 긴밀히 맞닿아 있습니다. 이 도시의 구체적인 맥락은 작업에서 얼마나 중요한 요소였나요? 만약 다른 장소에서 진행되었다면, 작업은 어떻게 달라졌을까요?
베를린은 하루에도 수없이 붙고 사라지는 포스터들, 공사 중인 벽, 시위와 집회가 열리는 광장 같은 환경이 늘 주변에 있는 도시였습니다. 이런 환경이 제 작업에 직접적인 무대이자 재료가 되었습니다. 그런데 서울에서 살아온 제게는 이 풍경이 매우 낯설게 다가왔습니다. 왜냐하면 서울은 이미 많은 것들이 디지털화되었기 때문에, 거리에서 전단지를 붙이던 게시판은 사라진 지 오래고, 버스 정류장의 광고도 모두 디지털 전광판으로 대체되었기 때문입니다.
또 공공의 거리를 대하는 사람들의 태도도 크게 달랐습니다. 서울에서는 공공장소에 물건을 방치하거나 전단을 붙이는 일이 불법으로 간주되고, ‘공공의 장소는 모두의 것이므로 함부로 건드리지 않는다’는 분위기가 강합니다. 반면 베를린에서는 거리의 공공 기물들이 모두의 사용을 전제로 열려 있다는 인상을 받았습니다. 누구든 자기 의도대로 붙이고, 덧붙이고, 덮어 쓰는 것이 가능했죠.
이런 점에서 POST-ER 같은 작업은 서울에서는 불가능했을 것이라고 생각합니다. 결국 이 프로젝트는 베를린이라는 도시가 지닌 아주 구체적인 환경과 문화적 맥락이 있었기에 가능했고, 다른 도시였다면 전혀 다른 방식으로 전개되었을 것이라 생각합니다.
Q5. <POST-ER>는 거리의 개입을 받아들이는 것을 넘어서, 그 과정을 다시 작업으로 확장했죠. <post(er)village>나 <post(er)stein> 같은 설치작업을 병행하게 된 계기나 그 의미도 들려주세요.
포스터를 붙이고 그것이 완전히 사라질 때까지 총 45일이 걸렸습니다. 그 기간 동안 제 포스터 위로 옆으로 붙는 다른 포스터와 전단지들을 보니 세상에서 일어나는 모든 일들이 포스터에 담겨 있다는 생각이 들었습니다. 전시나 연극 포스터만 봐도 단순한 행사 정보 뿐만 아니라, 이미지의 뉘앙스를 통해 지금 이 사회를 어떻게 바라보는지 그 작가들의 태도가 드러나 있었고, 또 세금, 일자리, 주거정책, 난민 문제 등 정부를 향한 시위 전단에서는 도시의 구조적인 문제들이 고스란히 보였습니다. 말하자면 이 모든 이미지들이 도시의 표정같다는 생각을 했었습니다.
그러다 프로젝트를 진행하던 중 덩어리째 떼어져 바닥에 놓여있는 포스터 더미를 보았는데, 알고보니 포스터가 너무 많이 쌓이면 실제로 건물 외벽에 물리적인 손상이 생길 수 있어 시에서 주기적으로 떼어낸다고 하더군요. 그 덩어리를 보면서 세상의 모든 이야기를 담고 있는 이 자채로 도시를 만들어야겠다는 생각이 들어 시작한 작업이 <post(er)village>입니다. 이 작업에는 베를린의 건축물들을 본떠 만든 조형들도 있고, 거리에서 자주 보던 쓰레기통이나 표지판을 구조물 옆에 붙이기도 했습니다. 또 독일의 기술력을 자랑하는 테크닉 뮤지엄에서 보았던 비행기, 수로, 배 같은 구조물도 일부 반영해서 만들었습니다. 결국 그 도시를 구성하는 모든 요소인 인간, 사회, 기술, 쓰레기, 기억이 퇴적된 이미지로 또 하나의 도시를 만들게 된 셈이죠.
그리고 베를린에서 지내면서 인상 깊게 보고있던 것 중 하나가 바로 스톨퍼슈타인(Stolfersteine)이었습니다. 이는 stolfer '걸림' + steine '돌' 이라는 의미로 나치에 의해 희생된 유대인들을 기리기 위해 이름과 생년월일을 새겨 바닥에 박아둔 10cm 정방형의 황동판입니다. 저는 그것을 보면 밟지 않기 위해 돌아가기도 하고 어쩌다 그것을 밟게 되면 그 뜻처럼 내가 어떤 희생의 역사에 발을 딛고 있는건지 생각하게 되었습니다. 저는 이미지, 그러니까 저의 세계였던 포스터도 기억하기 위한 무언가가 있어야한다 생각했습니다. 그래서 포스터가 붙어있던 자리의 바닥돌(보도블럭)을 캐스팅해 포스터의 색을 반영한 오브제를 만들어 설치했습니다. 누군가 그 앞을 지나가다 다른 색깔을 바닥돌을 보고 잠시 멈춰 볼 수도 있고, 아닐 수도 있지만, 저만의 작은 의식이자 사라진 이미지를 기리기 위한 조용한 기념비 같은 작업이었습니다.
Q6. 작업의 제목이기도 한 <POST-ER>라는 제목에는 어떤 의미가 담겨 있나요? 'poster'와 'post'의 중첩처럼 느껴지기도 하고, ‘~하는 사람’이라는 의미의 ‘-er’처럼도 보이는데요.
맞습니다. 예상하신 대로 P.O.S.T.E.R. 라는 단어를 해체해보고, 각각의 철자에 여러 겹의 의미를 붙여보는 식으로 POST와 ER로 나누어 해석한 제목입니다. 해체하고 다시 조합하는 이 방식 자체가, 결국 이 작업의 구조이기도 하니까요.
POST는 시간적으로 ‘후’ 혹은 ‘다음’을 의미하고 ER이 붙으면 그 자체로는 포스터(poster)라는 단어가 되지만, 동시에 응급실(ER: Emergency Room)이라는 뜻도 떠올릴 수 있습니다. 그래서 저는 <POST-ER>라는 제목을 통해 이미지 이후의 세계, 과잉 이미지가 만들어낸 어떤 위기 상태, 그리고 그 안에서 사진가 혹은 감상자가 감당하게 되는 응급 상황을 암시하고 싶었습니다.
Q7. 이 작업을 통해 '이미지를 만든다'는 행위에 대해 어떤 생각을 갖게 되셨나요? 사진가로서, 이미지에 대한 생각이 어떻게 변화했는지도 궁금합니다.
예전에는 좋은 사진가란 사람들이 잘 인식하지 못하지만, 사회 안에서 어떤 맥락을 드러낼 수 있는 장면을 포착해서 좋은 프레이밍으로 제시하는 사람이라고 생각했습니다. 정제된 구도와 결정적인 순간을 잡아내는 능력이 중요하다고 여겼었는데, 베를린에서 작업을 하면서 생각이 많이 바뀌었습니다.
이제는 ‘이미지를 잘 만드는 것’ 자체보다, 그 이미지를 어떤 맥락에 가져다 놓는지, 그리고 관람자에게 어떤 흐름으로 제시하는지가 더 중요하다고 생각하고 있습니다. 사실 이제 좋은 구도의 이미지는 AI가 훨씬 더 정교하고 빠르게 만들어내고 있습니다. 그렇다면 사진가의 역할은 단순한 생산자가 아니라, 이미지의 배치자, 맥락의 설계자에 더 가까워졌다고 생각합니다.
<POST-ER> 프로젝트에서 제가 했던 일은 어떤 의미에서 ‘결정적인 장면’을 포착한 것도 아니고, 전통적인 의미에서의 ‘사진 작업’이라고 분류되지 않을 수도 있습니다. 실제로 거리에서 일어난 사건들을 직접 찍은 것도 아니고, 제 포스터가 다른 이미지들에 의해 변형되고 소멸되는 걸 지켜보는 과정이었으니까요. 하지만 이 작업은 분명히 사진적 사고로 현대 사회를 읽어낸 작업이라고 생각합니다. 카메라로 한 장면을 고정하기보다는, 이미지가 놓이는 자리와 그 흐름 전체를 하나의 시선으로 구성해낸 사진적 실천이었던 거죠.
Q8. 지금의 작업이 앞으로 어떤 방향으로 이어질 것 같나요? 이미지와 도시, 사회와의 관계 속에서 계속 탐색해보고 싶은 부분이 있다면요?
이미지 생산자로서 어떻게 세상에 접근해야 할지를 고민하고 있습니다. 이번 작업을 하면서 더 이상 저에게 전통적으로 사진 매체에서 이야기하는 시각적으로 좋은 이미지를 만드는 것은 더 이상 중요하지 않다는 생각을 더 깊게 하고 있습니다. 최근에 조르주 페렉의 글쓰기 방식을 유심히 보고 있는데, 예를 들어 〈파리의 한 장소를 소진시키기 위한 시도〉 같은 글에서는, 하나의 장소를 정해 일정한 시간과 규칙에 따라 반복적으로 관찰하고, 그 안에서 보이는 모든 것들을 ‘적는다’는 단순한 실천이 오히려 독자에게 해석하고 관계 맺는 새로운 방식을 요구한다는 점이 인상 깊었습니다. 그리고 저는 그게 지금 시대의 예술가, 특히 사진가가 할 수 있는 일이라고 느끼고 있구요. 그래서 저도 앞으로는 이미지 자체보다, 이미지를 마주한 관람자가 어떤 방식으로 그 이미지에 접근하고 해석하게 만들지를 실험해보고 싶습니다. 정보량을 줄이고, 규칙적인 형식만 제시한 채, 관람자가 스스로 해석의 리듬을 만들어가야 하는 구조요. 유사성, 수사성, 함의 같은 기존의 시각적 문법에서 벗어나, 해석의 단서가 줄어들수록 감상자가 더 깊이 개입하게 되는 상황을 어떻게 만들 수 있을지 고민하고 있습니다.
오늘 이야기 정말 즐거웠습니다. 작업을 둘러싼 철학부터 거리에서 벌어진 예기치 못한 사건들까지, 그 모든 흐름이 결국 하나의 이미지로 다시 수렴된다는 게 인상 깊었습니다. 특히 “사진가는 이제 이미지를 만드는 사람이 아니라, 이미지가 어떻게 해석되도록 놓을지를 고민해야 한다”는 말이 오래 남을 것 같아요. 앞으로도 지금처럼 예민하게 세계를 읽고, 그 읽은 것들을 담담하지만 단단하게 제안해주는 작업 기대하겠습니다. 고맙습니다!
* 이 인터뷰는 작가 박희자와 OpenAI의 대화형 인공지능 ChatGPT가 나눈 대화를 바탕으로 정리되었습니다.
(EN)
In the following interview, BAHC, Heeza reflects on a photographic practice that extends into installation, documentation, and interventions in public space. Her recent project <POST-ER> involved pasting photographs, printed as posters, throughout the streets of Berlin and documenting, over the 45 days, how they were gradually altered or erased by social and environmental forces. Grappling with the fate of images in urban space, the position of the viewer, and the evolving role of the photographer, <POST-ER> prompts us to reconsider what it means to “see” in an era oversaturated with visual information. This conversation traces the origins of the project, the unexpected encounters that occurred in public space, and how BAHC envisions her work beyond the frame of traditional photography.
Q1. How did <POST-ER> begin? In an age where countless images flow endlessly in digital space, what led you to paste posters directly in the urban environment and document their transformations?
In 2022, I spent a year in Berlin as part of a residency at Künstlerhaus Bethanien. It was neither a long nor a short time, so there was a lot of thinking about what to document in the city. One day near a subway station, I stumbled upon a peculiar store. At first glance it seemed to be an ordinary kiosk, but in fact the storefront was nothing but a photograph-the storefront had been photographed, printed, and mounted on the back of the actual structure. It was actually ‘a fake that looks real,’ so to speak, that scene became my work <Kiosk, Berlin>. The picture was so vivid that some passersby even tried to purchase items, only to be confused when confronted with the illusion. The scene was humorous, yet profoundly striking. That moment made me realize that images themselves could constitute another structural layer of the city.
From then on, I began to pay close attention to images in public space. Among them, the posters caught my eye—constantly being pasted, covered over, and disappearing at remarkable speed. Their analog circulation felt uncannily similar to the destiny of digital images. I wanted to immerse myself in that flow, and from there, <POST-ER> was born.
Q2. I heard that the images you chose for the posters were unpublished photographs. What guided your selection, and why did you decide to translate them into the medium of posters?
The images came from my very first photographic series. They were made during a time when I was most passionate about photography, so I have a personal affection for them. But after entering graduate school, I began questioning the medium itself—what photography is, what it means to make an image—and my practice shifted in a very different direction. Because of that, I never included these early works in my portfolio or CV, and I probably never will.
But it was precisely this condition—beloved yet unused—that seemed to mirror the fate of images today. In the contemporary flood of visual production, images are constantly being made and circulated, only to remain unseen or quickly forgotten. So I selected photographs from that early series—those I felt could disappear on the streets without regret—and reimagined them in the form of posters.
Q3. After pasting the posters across the city, I imagine you encountered situations you hadn’t anticipated. Could you share a moment or scene that especially stayed with you?
I knew posters on the street would be replaced quickly, but when one of mine was completely covered by another within just two hours, I was genuinely shocked. For a moment, I even worried the entire project might collapse in only a matter of days.
Over the next few days, various flyers began to accumulate on top of my posters. At first, I didn’t pay much attention to them. But on the sixth day, while checking the poster I had placed at Oranienplatz, I was suddenly scolded by an elderly man from Türkiye. Since I couldn’t understand German, I assumed he was simply objecting to me pasting the poster there. I could only repeat, “Art project! Art project!” until the situation diffused. Later that night, while editing photos, I noticed a small flyer had been pasted over my poster. When I ran it through a translator, I realized it was announcing a protest organized by Kurdish activists against the Turkish government.
It had nothing to do with my project, it was coexisting in the same space, at the same moment. What struck me was how similar this felt to the environment of images online. In digital space, time and place are compressed; images generated in entirely different contexts end up colliding on the same mixed timeline. Just as flyers layered onto my posters in the street, digital images pile on top of each other until they can no longer be separated.
I also witnessed people tearing the posters, others gathering around them and murmuring, or simply reacting in ways I hadn’t foreseen. All of these unexpected encounters felt as though they, too, had become part of the work.
04. Your project is deeply rooted in the streets of Berlin. How important was this specific urban context to the work, and how might the project have unfolded differently in another place?
Berlin is a city where posters are constantly being pasted and removed, where construction walls are perpetually in flux, and where squares regularly serve as sites of protests and gatherings. This environment became both the stage and the raw material for my work. Yet to me, having lived in Seoul all my life, such a landscape felt deeply unfamiliar. In Seoul, much of the visual environment has already been digitized: public boards for flyers disappeared long ago, and advertisements at bus stops have been entirely replaced by digital screens.
What also struck me was the different attitude toward public space. In Seoul, leaving objects unattended or pasting flyers in public areas is considered illegal, and there is a prevailing sense that “because public space belongs to everyone, it should not be tampered with.” In Berlin, by contrast, I felt that public fixtures were open on the premise of shared use—anyone could paste, layer, or overwrite them according to their own intent.
In this sense, I believe a project like POST-ER would not have been possible in Seoul. It could only emerge within the very specific environment and cultural context of Berlin. In another city, the project would inevitably have unfolded in an entirely different way.
Q5. POST-ER not only embraced interventions in public space but also expanded into new works such as post(er)village and post(er)stein. Could you share what led you to develop these installations, and what they mean within the larger project?
It took 45 days from the moment I pasted the posters until they had disappeared completely. During that time, I watched other posters and flyers accumulate beside or on top of mine, and I began to feel as though the entire world was being inscribed onto these surfaces. Even in something as ordinary as a theater or exhibition poster, one could sense more than event information—the nuances of the imagery revealed how artists perceived society at that moment. And in flyers protesting taxes, employment policies, housing, or the plight of refugees, the structural problems of the city were laid bare. To me, these images felt like the expressions of the city’s own face.
At one point I came across heaps of posters torn down in thick layers and left piled on the street. I learned that the city periodically removes them to prevent damage to building façades from the sheer accumulation. Looking at these dense bundles, I felt they already contained every possible story of the city. That was the beginning of post(er)village—an attempt to construct a city from these very remnants. The installation included sculptural forms modeled on Berlin’s architecture, with street elements like trash bins and signage placed alongside them. I also drew on structures I had admired at the Deutsches Technik museum—airplanes, waterways, ships—symbols of technology and industry. In the end, the work became another kind of city: one built of images sedimented with humanity, society, technology, waste, and memory.
Another influence during my time in Berlin was the Stolpersteine, literally ‘stumbling stones’:10cm brass plaques embedded in the ground to commemorate Jews persecuted under the Nazi regime, each inscribed with a name and date of birth. Encountering them, I often stepped aside so as not to tread on them—or, when I did, I felt I was placing my feet upon the weight of history. It made me realize that images, too—my world of posters—needed some form of remembrance.
This became post(er)stein. I cast paving stones from the sites where my posters had been pasted, coloring the objects with the tones of the images once there. Someone passing by might pause at the sight of a differently colored stone—or perhaps not. But for me, it was a quiet ritual, a modest monument to the vanished posters and a way of honoring their disappearance.
Q6. The title of the project, POST-ER, carries layered meanings. It suggests both ‘poster’ and ‘post’ and even recalls the suffix ‘-er’ as in ‘the one who…’ What did you intend with this title?
You're absolutely right. the word P.O.S.T.E.R. can be broken apart, each letter or fragment carrying multiple resonances. I approached the title by dismantling and recombining the term, which is essentially the structure of the project itself.
Post evokes temporality—what comes ‘after’ or ‘beyond’ When joined with ER, it forms ‘poster’ but also conjures ER as in ‘Emergency Room’ Through this title, I wanted to allude to a world after images, to the state of crisis produced by image saturation, and to the emergency situations that both the photographer and the viewer are compelled to confront within it.
Q7. Through this project, how has your understanding of what it means “to make an image” changed? Has your perspective on photography evolved?
In the past, I believed a good photographer was someone who could capture scenes that revealed a social context others might overlook, presenting them through a carefully chosen frame. I valued refined composition and the ability to seize the “decisive moment.” But my work in Berlin shifted that perspective.
Now I find that what matters is not simply how well an image is made, but rather where it is placed and how it is presented to viewers—the flow and context in which it appears. Today, AI can produce well-composed images with precision and speed that surpass human effort. This makes the role of the photographer less that of a mere producer and more that of a curator of images, a designer of contexts.
In POST-ER, I was not capturing decisive moments in the traditional sense, nor producing what might conventionally be called a photographic work. I wasn’t documenting the street events themselves, but instead observing how my posters were altered and erased by the images around them. And yet, I see this as deeply photographic: it was an act of photographic thinking applied to contemporary society. Rather than fixing a single moment through the camera, the work assembled the positions and trajectories of images into a broader visual field—a photographic practice that composes not just pictures, but their entire circulation.
Q8. In what direction do you see your work developing from here? Within the relationship between images, the city, and society, what do you hope to continue exploring?
I am rethinking how, as an image-maker, I should approach the world. Through this project, I came to realize even more clearly that creating visually “good” images in the traditional sense of photography no longer feels essential to me.
Lately I have been drawn to the writing methods of Georges Perec. In works such as An Attempt at Exhausting a Place in Paris, he commits to a simple practice: choosing a single place, observing it repeatedly according to a set rhythm, and writing down everything that comes into view. What struck me was how such a modest exercise demands from the reader a new way of interpreting and relating to the world. I feel this is precisely what an artist—and especially a photographer—can do today.
Looking ahead, I want to experiment not with the image itself, but with how viewers encounter and interpret images. I am interested in reducing the amount of information, presenting only a strict framework, and leaving it to the audience to generate their own rhythm of interpretation. By stepping away from conventional visual grammars—similarity, rhetoric, implication—I want to see how the scarcity of cues can invite deeper forms of engagement. My focus is shifting toward creating situations where the act of interpretation becomes as essential as the image itself.
Thank you so much for this conversation. It was truly a pleasure to hear your thoughts. From the philosophy surrounding your practice to the unexpected incidents that unfolded on the streets, what struck me most was how all of these moments eventually converge again into an image. In particular, your words—“The photographer is no longer merely someone who makes images, but someone who must consider how those images are placed to be interpreted”—will stay with me for a long time. I look forward to seeing how you will continue to read the world with such sensitivity and to translate those readings into works that speak with quiet but unyielding clarity.
* This interview was edited from a conversation between the artist BAHC, Heeza and ChatGPT, a conversational AI developed by OpenAI. Among the many thoughts that were left unrecorded, we spoke of images that vanish even as they are remembered.