포스터가 (추모의) 돌이 되는 순간 :
〈POST-ER〉, 베를린의 기억 장치
독립큐레이터 김금화
코비드 시대 – 베를린 도시의 모습
2022년 퀸스틀러하우스 베타니엔에서 레지던시를 보낸 박희자 작가에게 그해의 베를린은 결코 친절한 도시만은 아니었을 것이다. 2022년은 팬데믹의 정점이 지난 이후, 회복의 기류와 희망, 그리고 불안이 뒤엉켜 공공의 삶이 묵인되고 조정되다가, 때로는 아무 대책도 없다는 듯 허물어졌다가 다시 재생되던—매우 종잡을 수 없는 시기였다. 사람들은 함께함을 갈망하면서도 동시에 그것을 경계했고, 눈앞의 대화와 접촉 대신 사인과 신호, 텍스트가 관계의 우선순위를 재편하던 시기이기도 했다.
2022년 퀸스틀러하우스 베타니엔에서 레지던시를 보낸 박희자 작가에게 그해의 베를린은 결코 친절한 도시만은 아니었을 것이다. 2022년은 팬데믹의 정점이 지난 이후, 회복의 기류와 희망, 그리고 불안이 뒤엉켜 공공의 삶이 묵인되고 조정되다가, 때로는 아무 대책도 없다는 듯 허물어졌다가 다시 재생되던—매우 종잡을 수 없는 시기였다. 사람들은 함께함을 갈망하면서도 동시에 그것을 경계했고, 눈앞의 대화와 접촉 대신 사인과 신호, 텍스트가 관계의 우선순위를 재편하던 시기이기도 했다.
바로 이때, 사진이라는 매체를 다루어온 박희자 작가는 베를린에서 마주한 이미지들을 초기 사진가적 시선으로 응시하기 시작한다. 이를테면 착시를 유발할 만큼 극사실적으로 구성된 키오스크(베를린의 24시간 편의점) 외벽. 상점 주인의 얼굴과 손, 내부에 진열된 상품들이 실제 사물과 같은 1:1 크기의 포스터 이미지로 외부에 부착된 장면에 작가는 주목하며, 이미지의 사실성이 너무 높아 ‘그곳에서 구매하려는’ 착오까지 불러일으키는—현실과 재현이 서로를 침범하는 순간을 포착한다.
보드리야르의 개념을 빌리면, 이 장면에서 이미지는 현실을 “설명하는 그림”이 아니라 잠시 현실처럼 작동하는 표면이 된다. 1:1 스케일의 포스터는 보는 이로 하여금 실제 키오스크 앞에 선 것 같은 감각을 만들고, ‘구매하려는 착오’는 그 순간 이미지가 현실을 앞서 점유하는 하이퍼리얼한 상태를 드러낸다. 그러나 그 효과는 오래 지속되지 않는다. 포스터 벽면 위로 또 다른 포스터가 덧붙는 순간, 완벽해 보이던 구도는 즉시 깨지고, 이미지가 제공하던 환상도 함께 무너진다. 이 발견은 베를린에서 작가의 작업을 전환시키는 계기가 되었고, 이미지를 ‘재현’의 문제로 다루기보다 자신과 도시의 관계를 관찰하는 장치로 확장하는 실험의 출발점이 되었다.
도시-매체를 읽는 장치로서〈POST-ER〉
박희자는 〈POST-ER〉작업을 위해 자신의 초기 사진 가운데10점을 선택한다. 사진의 기본에 천착하며 공들여 만든, 한번도 공개한적이 없던 이미지들이다. 이를 포스터로 전환해 크로이츠베르크의 8개 거리 곳곳에 배치하고, 45일 동안 그 물리적 변화를 추적하기로 한다. Kottbusser Tor에서 Oranienplatz, Prinzenstraße, Moritzplatz에 이르는 동선은 크로이츠베르크에서도 특히 인파가 밀집하고 시위가 빈번히 발생하는 구간이다. 동시에 관광객의 시선, 상업 광고, 간판의 언어가 교차하며 밀집되는 곳이기도 하다. 작가는 바로 이 ‘과잉의 거리’에 자신의 이미지를 전단지처럼 벽과 전봇대에 부착한다.
엄밀히 말하면 한국과 마찬가지로 베를린에서도 공공의 장소에 허가없이 포스터를 부착하는 행위는 불법이다. 제도적 규범과 충돌할 수밖에 없는 이 개입은,, 팬데믹 이후 베를린이 드러낸 특유의 “틈새” 속에서 작가적 제스처이자 퍼포먼스로 성립한다. 작가는 포스터가 붙일 곳을 확인하고, 포스터 뒷면에 풀칠을 한 뒤, 기존의 포스터들 위 표면으로 자신의 이미지 작업을 덧붙인다. 때로는 단 두 시간 만에 포스터가 사라지기도 하지만, 그는 그 조건에 굴하지 않고 지정한 구간을 반복적으로 순회하며 부착과 소거, 훼손과 덧씌움이 일어나는 과정을 사진으로 기록한다.
도시-매체를 읽는 장치로서〈POST-ER〉
박희자는 〈POST-ER〉작업을 위해 자신의 초기 사진 가운데10점을 선택한다. 사진의 기본에 천착하며 공들여 만든, 한번도 공개한적이 없던 이미지들이다. 이를 포스터로 전환해 크로이츠베르크의 8개 거리 곳곳에 배치하고, 45일 동안 그 물리적 변화를 추적하기로 한다. Kottbusser Tor에서 Oranienplatz, Prinzenstraße, Moritzplatz에 이르는 동선은 크로이츠베르크에서도 특히 인파가 밀집하고 시위가 빈번히 발생하는 구간이다. 동시에 관광객의 시선, 상업 광고, 간판의 언어가 교차하며 밀집되는 곳이기도 하다. 작가는 바로 이 ‘과잉의 거리’에 자신의 이미지를 전단지처럼 벽과 전봇대에 부착한다.
엄밀히 말하면 한국과 마찬가지로 베를린에서도 공공의 장소에 허가없이 포스터를 부착하는 행위는 불법이다. 제도적 규범과 충돌할 수밖에 없는 이 개입은,, 팬데믹 이후 베를린이 드러낸 특유의 “틈새” 속에서 작가적 제스처이자 퍼포먼스로 성립한다. 작가는 포스터가 붙일 곳을 확인하고, 포스터 뒷면에 풀칠을 한 뒤, 기존의 포스터들 위 표면으로 자신의 이미지 작업을 덧붙인다. 때로는 단 두 시간 만에 포스터가 사라지기도 하지만, 그는 그 조건에 굴하지 않고 지정한 구간을 반복적으로 순회하며 부착과 소거, 훼손과 덧씌움이 일어나는 과정을 사진으로 기록한다.
〈POST-ER〉를 위해 45일간 이어진 여정은 단순한 설치나 개입을 넘어, 도시가 이미지를 소비하고 소거하는 방식에 대한 시간 기반의 기록이 된다. 그녀는 같은 자리로 되돌아가 자신의 포스터가 사라지고 훼손되고, 변형되는 순간을 축척해 나간다. 이 과정에서 한 장의 이미지는 더이상 작가의 “작품”으로만 남지 않고, 도시의 흐름속에서 사인(sign)이자 사건(event)으로 전환된다. 도시의 표면과, 군중의 동선, 정치적 소음과 상업적 시각성이 병렬 되고 충돌하는 순간들이 어떤 인과적 서사 없이 모이고 새로운 맥락을 만들어내는 순간- 〈POST-ER〉는 도시의 이미지를 새로이 관찰하는 매개체가 된다.
<시각장>의 변증법적 관찰 그리고 '번쩍임'의 순간
45일 동안 작가가 베를린의 거리에서 수집한 시선은 발터 벤야민의 『파사주 작업』에 등장하는 플라뇌르(도시의 수집가)의 시점을 상기시킨다. 박희자는 프로젝트 기간 동안 스스로 완결된 작가적 통제를 내려놓고, 이미지가 부착되고 훼손되고 덧붙여지는 과정에 사건의 일부로 참여한다. 그녀는 포스터의 변화과정을 따라가며 쿠르드 시위 전단, 그래피티, 우크라이나 전쟁 시위, 이민자 문제등 등 사회 정치적 모순들이 동일한 표면에서 충돌하는 순간을 포착하고, 그 위에서 일어나는 층위의 변화를 기록하기 시작한다. 작가는 ‘완결된 저자’라기 보다는, 흔적을 읽고, 연쇄를 기록하고, 우연한 것에 형식을 부여하는 관찰자가 된다.
이런 관찰의 방식은 Susan Buck-Morss가 벤야민의 『파사주 작업』을 하나의 완결된 체계가 아니라 변증법적 관찰의 방법으로 이해한 관점과 맞닿아 있다. 그녀는 『보는 것의 변증법(Dialektik des Sehens)』에서 발터 벤야민의 미완성 저작 『파사주 작업(Passagen-Werk)』을, 근대에 대한 하나의 비판적 인식 체계로 해석한다. 즉 선형적인 설명 대신, 이미지, 파편, 몽타주를 통해 자본주의적 근대가 인간의 지각(감각체계, sensorium)을 어떻게 형성하고, 과잉 자극하며, 동시에 무감각하게 만드는지를 드러내려 했다고 말한다. 그리고 그 콜라주적 관찰의 연쇄 속에서 습관화된 지각을 끊어내는 “번개(섬광) 같은 인식의 순간”이 발생한다고 강조한다.
박희자의 작업 또한 어떤 선형적 이해를 요구하지 않는다. 작가는 자신의 작업 이미지가 도시의 맥락에서 소개되는 순간보다, 이미지가 소비되고 변형, 사라지는 순간들에 더욱 집중한다. 마치 도시 표면의 파편들을 수집해 콜라주하듯, 파편의 순간들이 축척되며 서로 다른 시간과 공간, 이질적인 응시들이 겹치고 확장되는 순간을 기록한다. 여기서 행위자는 작가가 아닌 다수의 익명적 타자들로 이동하고 〈시각장〉은 사진의 결과물이 아니라 도시가 이미지를 생산하고 소거하는 방식을 드러내는 관찰의 장치로 작동한다.
이 과정에서 관람자는 스스로 ‘번쩍임의’ 순간을 맞닥뜨릴 가능성을 갖는다 . 이 “번쩍임”이란, 찢기고 단절된 채 흩어져 있던 포스터의 단어와 형상, 그리고 작가의 이미지가 어느 한순간 도시의 사회 정치적 긴장과 맞물리며, 익숙한 거리 풍경이 갑자기 충돌의 장면으로, 전환되는 찰나를 뜻한다. 이 때 습관화된 지각이 중단되고 도시의 이미지들을 체화된 인식의 체계가 아닌, 이미지들의 접속 속에서 섬광처럼 드러난다.
기억의 기술로서의 〈POST(ER)VILLAGE〉〈POST STEIN〉
박희자의 방법론은 고고학자처럼 포스터 표면에 남는 흔적을 따라가고, 그 흔적에 응답하며, 다시 새로운 흔적을 만들어내는 반복의 구조로 이루어진다. 작가는 포스터의 덮임과 훼손, 소멸 같은 매체적 변곡점을 기록하고, 그 파편을 새로운 맥락 속에 재배치함으로써 도시의 시간과 이미지를 콜라주한다. 이 작가적 시선은 단지 작업을 생산하는 행위 보다는 작가가 자신의 매체의 변주를 통해 자신과 도시 공간 사이의 관계를 어떻게 갱신하는지에 주목한다.
바로 이 변증법적 관찰 과정은, 찢어지고 벗겨진 ‘종이 덩어리’로 남은 포스터들을 수거해 〈post(er)village〉로 재구성하는 과정에서 더욱 또렷해진다. 작가는 거리에 방치된 포스터의 덩어리들을 재료로 삼아, 도시의 구조물을 모티브로 한 다양한 형태의 입체물을 제작했다. 이는 현실의 도시를 모사한 모델(model)이자, 도시를 다시 이미지로 치환하려는 시도였다. 포스터 파편은 더 이상 단순한 기록물이 아니라, 이미지와 사건이 충돌하고 재배치되는 순간을 압축한 물질로 전환되며, 전시장 안에서 도시의 형상으로 재편집되며, “무엇이 남고 무엇이 사라지는가”, “지금의 도시와 사회는 얼마나 견고한가”라는 질문을 압축된 형태로 제기한다.
나아가 포스터의 소멸은 추모의 제스처이자 의식으로 확장되어, ‘슈톨퍼슈타인’ 〈POST STEIN〉의 형태로 재탄생한다. 작가는 포스터가 사라진 자리의 보도블록용 돌을 캐스팅한 뒤, 포스터에서 추출된 색을 입힌 바닥돌을 그 자리에 삽입한다. 이는 작가가 직접 인용하는 슈톨퍼슈타인(Stolperstein)처럼, 무언가가 사라진 장소를 지시하는 기억의 장치로 기능하기를 바라는 행위이며, 사진의 매체의 존재에 대한 상징적인 의례이기도 한다. 사라진 이미지를 “반짝이는” 흔적으로 남기는 행위는 사라짐에 대한 작가적 의례이자, 추모이며, 그 기억을 “반영구적”인 방식으로 호출하려는 사진가의 또 다른 제스처이기도 하다.
바로 이 의례적 행위—재소환하고, 묻고, 덮고, 묵히는 과정—는 박희자에게 사진 매체 안에서의 위치를 전환시키는 계기가 된다. 그는 더 이상 이미지의 행위자(생산자)가 아니라, 이미지들의 소용돌이 속에서 그것을 읽는 방법을 발견하고 그 흐름을 전달하는 매개자가 된다. 이러한 움직임은 베를린 작업 이후 〈흙의 아카이브〉, 〈신안칼라〉에서 더욱 확연히 드러난다. 빛과 시간을 중시해온 사진가로서의 근원은 유지되지만, 이제 중요한 것은 이미지의 ‘생산성’이라기보다, 이미지가 시간 속에서 과거·현재·미래로 치환되며 물질이 의미를 이동시키는 과정이다. =
베를린을 다녀온 지 3년이 지난 지금, 박희자의 관심은 도시의 표면을 통과하던 이미지들의 순환을 넘어 자연을 움직이는 물질들의 유기적 흐름으로 이동한다. 도시에서 훈련된 관찰자의 태도—겹침과 소거, 지연과 재출현을 견디는 시간 감각—는 자연의 법칙과 우주의 리듬을 읽어내는 시선으로 확장된다. 베를린에서 수행된 〈POST-ER〉의 긴 관찰은 지루하고도 극심한 인내와 기다림을 요구하는 과정 자체를 작업의 방법으로 받아들이는 감각을 길러주었는지도 모른다. 사진가로서 정체성을 재정립한 이후, 사물과 자연을 향한 그의 시선은 한층 더 자유로워졌고 동시에 더 날카로워졌다. 이제 작가는 이미지를 ‘포착’하는 데 머물지 않고, 이미지가 물질과 시간의 층위 속에서 어떻게 변환되며 의미를 생성하는지 묻는 과정 속에서 예술적 실천의 영역을 깊게 확장한다.
베를린을 다녀온 지 3년이 지난 지금, 박희자의 관심은 도시의 표면을 통과하던 이미지들의 순환을 넘어 자연을 움직이는 물질들의 유기적 흐름으로 이동한다. 도시에서 훈련된 관찰자의 태도—겹침과 소거, 지연과 재출현을 견디는 시간 감각—는 자연의 법칙과 우주의 리듬을 읽어내는 시선으로 확장된다. 베를린에서 수행된 〈POST-ER〉의 긴 관찰은 지루하고도 극심한 인내와 기다림을 요구하는 과정 자체를 작업의 방법으로 받아들이는 감각을 길러주었는지도 모른다. 사진가로서 정체성을 재정립한 이후, 사물과 자연을 향한 그의 시선은 한층 더 자유로워졌고 동시에 더 날카로워졌다. 이제 작가는 이미지를 ‘포착’하는 데 머물지 않고, 이미지가 물질과 시간의 층위 속에서 어떻게 변환되며 의미를 생성하는지 묻는 과정 속에서 예술적 실천의 영역을 깊게 확장한다.
From Poster to (Memorial) Stone
: 〈POST-ER〉 as Berlin’s Mnemonic Apparatus
Pandemic Aftertime – Berlin’s Urban Image
For Bahc Heeza, who undertook a residency at Künstlerhaus Bethanien in 2022, Berlin can hardly have appeared an unequivocally “friendly” city. The year unfolded as an elusive threshold: after the pandemic’s peak, currents of recovery and hope entangled with persistent uncertainty. Public life was alternately tolerated and regulated, and at times seemed—almost as if no measures were in place at all—to collapse, only to reassemble itself shortly thereafter. Togetherness was simultaneously desired and policed; in place of direct conversation and bodily proximity, signs, signals, and text began to reorder the hierarchies of relation.
It is precisely within this unstable climate that Bahc Heeza—long engaged with photography not only as a medium but as a discipline of attention—returns to the city’s images with something like an inaugural, photographic gaze. One point of departure is the exterior wall of a kiosk (Berlin’s 24-hour Späti), rendered with such hyperreal insistence that it verges on optical deception. The shopkeeper’s face and hands, along with the goods displayed inside, appear as 1:1-scale posters affixed to the façade. What arrests the artist here is the threshold produced on the street, where “image” and “reality” fold into one another within the routines of everyday perception. The pictorial surface is so persuasive that it can trigger a minor misrecognition—the impulse to purchase something there—an instance in which representation does not merely depict the real but momentarily trespasses into its place.
In Baudrillard’s terms, the image no longer functions as a picture that explains reality; it operates as a surface that briefly performs reality. The 1:1 poster installs a scene of proximity, as if one were standing before the kiosk itself; the mistaken purchase-impulse reveals a hyperreal condition in which the sign precedes, occupies, and reorganizes experience. Yet this spell is structurally unstable. The moment another poster is pasted over it, the composition fractures and the illusion collapses. For Bahc Heeza, this rupture becomes pivotal: it initiates a shift away from photography as a problem of representation toward photography as an observational device—an instrument for testing, and reconfiguring, the relation between self and city.
〈POST-ER〉as an Apparatus for Reading the City as Medium
For 〈POST-ER〉, Bahc Heeza selects ten photographs from an early period—carefully composed images devoted to photography’s “elementary work,” and never previously shown in public. She translates these works into posters, positions them across eight streets in Kreuzberg, and decides to follow their material transformations over forty-five days. The route from Kottbusser Tor via Oranienplatz and Prinzenstraße to Moritzplatz cuts through one of Kreuzberg’s most densely charged corridors: a stretch where crowds gather, demonstrations recur, and public life thickens. It is also a zone in which the tourist gaze, commercial advertising, and the languages of signage cross and compress. Into this “street of excess,” the artist inserts her images as posters—affixing them to walls and lampposts like flyers.
Strictly speaking—much as in Korea—the unpermitted posting of posters in public space is illegal in Berlin as well. This intervention, which necessarily collides with institutional norms, nonetheless becomes legible within the particular “in-between zone” that Berlin’s post-pandemic condition brought into view: it operates as an artistic gesture and a performative act. The artist searches for suitable surfaces, brushes paste onto the backs of the posters, and places her images onto the skins of already existing layers of bills and advertisements. Sometimes the posters disappear within two hours; still, she refuses to yield to these conditions. She traverses the designated route again and again, photographing the processes of attachment and erasure, damage and overpasting.
The forty-five-day sequence thus exceeds the status of a single intervention or installation: it becomes a time-based protocol for how the city consumes and deletes images. Bahc Heeza returns to the same sites, accumulating the moments in which her posters vanish, are defaced, or are transformed. In this process, the image no longer remains solely the artist’s “work,” but enters the city’s circulation as both sign and event. Moments in which urban surfaces, crowd movements, political noise, and commercial visibility run in parallel and collide—without causal narration, yet forming a new constellation—render 〈POST-ER〉 a medium for renewed urban observation.
Dialectical Observation and the Moment of “Flashing Up” in 〈시각장Visual Field〉
The gazes Bahc Heeza gathers over forty-five days on Berlin’s streets recall the perspective of Walter Benjamin’s flâneur—the urban collector of traces in The Arcades Project. Over the course of the work, she relinquishes the idea of a closed, authorial control and participates as part of the event itself: within the processes of posting, damage, and overpasting. By following the poster’s shifting surface, she records those moments in which Kurdish protest flyers, graffiti, demonstrations against the war in Ukraine, and debates around migration—in short, social and political contradictions—encounter one another on the same plane. The artist becomes less a “finished author” than an observer who reads traces, registers chains of relation, and gives form to the contingent.
This mode of attention resonates with Susan Buck-Morss’s reading of Benjamin’s Arcades Project: not as a closed system, but as a method of dialectical perception. In The Dialectics of Seeing, Buck-Morss interprets the unfinished project as a critical model of knowledge for modernity. In place of linear explanation, it works through images, fragments, and montage in order to make visible how capitalist modernity shapes the human sensorium—overstimulating it while simultaneously dulling it. And precisely within such chains of collage-like observation, Buck-Morss suggests, a “lightning-like” moment of insight can occur—one that interrupts habitualized perception.
Bahc Heeza’s work likewise resists a linear reading. She is less concerned with the moment her image “appears” in urban space than with the situations in which it is consumed, altered, and erased. As if collecting and collaging urban fragments, she documents the accumulation of traces: the overlay of heterogeneous times and spaces, the expansion of divergent gazes. Agency shifts from the artist to a multitude of anonymous others; 〈Visual Field〉 becomes not a photographic result, but an observational apparatus that shows how the city produces images—and deletes them.
Within this process, viewers are afforded the possibility of their own moment of “flashing up.” This “flashing up” names the instant when the words and forms of torn poster fragments, together with the artist’s image, suddenly short-circuit with the city’s socio-political tensions—when a familiar streetscape tips into a scene of collision. In that moment, habitual perception is suspended: the city’s images do not appear as a sedimented system of embodied knowledge, but flare up—like a flash of light—within the chain of fragments.
Techniques of Memory: 〈POST(ER)VILLAGE〉 and 〈POST STEIN〉
Bahc Heeza’s methodology is structured as a practice of repetition. Like an archaeologist, she follows the traces that remain on the poster’s surface, responds to them, and in turn produces new traces. She records medial turning points—overlayering, damage, disappearance—and relocates the fragments into new contexts, composing a collage of urban time and urban image. The emphasis here is less on production in the narrow sense than on how, through variations of her medium, the artist continually updates the relationship between herself and the city.
This dialectical process becomes especially legible in the reconstruction of torn and detached posters as “paper clumps.” The artist gathers these remnants and reshapes them into 〈post(er)village〉. From poster residues left behind on the street, she produces sculptural objects in various forms, modeled on urban structures. These objects function as models of the real city—and at the same time as an attempt to translate the city back into image. The poster fragments are no longer mere documents, but condensed matter: the compressed residue of moments in which image and event collide and are rearranged. In the exhibition, they reappear as re-edited city-forms, posing—in concentrated form—questions such as: What remains, what disappears? and How stable are the city and society in the present?
The disappearance of the posters is further extended into a gesture of remembrance and ritual—in the form of a “stumbling stone” in 〈POST STEIN〉. The artist casts a paving stone from the site where a poster vanished, stains the stone with colors extracted from the poster, and inserts it back into place. Referencing the Stolperstein explicitly, the work aims to function as a mnemonic apparatus: a symbolic ceremony directed toward the very existence of the photographic medium. Leaving behind a “flashing” residual trace becomes at once artistic ritual, an act of mourning, and an attempt to summon memory in a semi-permanent form.
This ritual action—recalling, burying, covering, letting something ripen—marks a shift in Bahc Heeza’s position within photography. She is no longer primarily an agent (a producer) of images, but a mediator: one who finds a way of reading within the vortex of images and conveys their movements onward. After the Berlin work, this shift becomes more pronounced in 〈Archive of Earth〉 and 〈Shinan Color〉. Her photographic ground remains—light and time as primary parameters—but what matters now is less the “productivity” of the image than the process by which images are displaced in time, sliding between past, present, and future, while matter itself carries meaning.
Three years after Berlin, Bahc Heeza’s interest moves beyond the circulation of images on urban surfaces toward the organic flows of material that set nature in motion. The observational stance trained in the city—an endurance of overlay and erasure, delay and reappearance—expands into a perception attuned to natural laws and cosmic rhythms. The prolonged observation enacted in 〈POST-ER〉 may have cultivated a sensitivity to process itself, accepting boredom, patience, and enforced waiting as method. Since repositioning her photographic identity, her gaze toward things and toward nature has become freer, and at the same time sharper. What is decisive is that the artist no longer stops at “capturing” an image, but deepens her practice through the question of how images transform within the strata of matter and time—and how, through that transformation, meaning is generated.